Llevaba tiempo detrás de comentar este notable segundo largometraje del director gallego Rodrigo Cortés (tras su irregular pero interesante debut, Concursante, y que estrenará el próximo 2 de marzo la esperada Luces rojas, con Cillian Murphy, Sigourney Weaver y Robert De Niro), toda vez que si bien su resultado no me parece tan extraordinario como se pudo decir en su momento, si me parece una propuesta cuanto menos estimable, y más si tenemos en cuenta los niveles de calidad que nos viene ofreciendo el cine español en estas últimas dos décadas. Porque sí, pese al protagonismo del norteamericano Ryan Reynolds (cuya interpretación no sólo es excelente, sino que por momentos lleva completamente el peso de la propuesta, ¡Quién lo diría del protagonista de bodrios como Blade: Trinity, La proposición, o ¡Marchando!) y al guión, también de factura hollywoodiense, a cargo de Chris Sparling, y que estuvo durante mucho tiempo dando bandazos por los cajones de las majors estadounidenses, Buried es una producción netamente española que demuestra que es posible hacer en este país entretenimiento de género y cierta calidad sin necesidad de renunciar al por lo visto imprescindible (¡horror!) mensaje de denuncia intrínseco al relato.
Dicho esto, y conociendo la justita premisa (un contratista civil norteamericano que trabaja en Irak es secuestrado y enterrado vivo en alguna parte del país con un teléfono móvil y una linterna), lo más destacable de Buried (Enterrado) es la manera en la que Cortés aprovecha el reducidísimo espacio del que dispone para desarrollar un trabajado y minucioso ejercicio de estilo, de manera que su puesta en escena no resulta en ningún momento repetitiva pese a las fuertes (y autoimpuestas, claro está) limitaciones. Resulta encomiable salir formalmente bien parado de un proyecto tan aparentemente suicida como es el de elaborar un thriller de acción y suspense con un ataúd como único escenario, y es aquí donde entra la segunda gran virtud de Buried: el trabajo interpretativo de Reynolds, un auténtico tour de force físico y gestual que contribuye notablemente al buen resultado del film incluso en sus momentos menos logrados.
¿Cuáles son esos momentos? Como muy acertadamente argumentaba Tomás Fernández Valentí en su texto sobre Buried (Enterrado) hace algo más de un año (y que se puede leer en su extraordinario blog en este enlace, http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/10/formas-actuales-del-cine-espanol-1.html), al que suscribe le ha chirriado el hecho de que por momentos el guión busque fórmulas para nada sutiles de alargar el relato hasta completar el metraje de 93 minutos del que hace gala la pelicula. Dicho de otra forma: el guión de Sparling adolece de varios episodios de relleno cuya única razón de ser es saltar del medio al largometraje, como pueden ser el arbitrario incidente de la serpiente o las continuas conversaciones con los secuestradores o funcionarios norteamericanos, que si bien sirven para dejar claro que la cinta es una crítica hacia las formas deshumanizadas de la burocracia occidental, también pueden acabar diluyendo un poco el interés del espectador en este, por lo demás, interesante y curioso ejemplo de rara avis dentro de esa industria que con tanta frecuencia nos castiga las retinas.
Como todos los años por estas fechas, es el (divertido, no lo vamos a negar) momento de recopilar y recordar cuáles han sido las mejores películas nuevas que se han visto en 2011 en los cines españoles, aunque algunas hayan llegado a última hora, o, en el caso de 50/50,que no está en la lista pero es una película recomendable, aún no tengan fecha de estreno. Después de rebanarme un poco los sesos, y añadiendo también las tres propuestas que me han parecido, en líneas generales, sobrevaloradas (cuando no horrendas), mi lista quedaría de esta forma (de menos a más en preferencia):
10.La Piel que habito (Pedro Almodóvar)
9. X-Men: FirstClass (Mathew Vaughn)
8. La boda de mi mejor amiga (Paul Feig)
7. El Origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt)
6. 13 asesinos (Takashi Miike)
5. Somewhere (Sofia Coppola)
4. Inside Job (Charles Ferguson)
3. Camino a la libertad (Peter Weir)
2. Cisne Negro (Darren Aronofsky)
1. Drive (Nicolas Winding Refn)
Sobrevaloradas:
3. Animal Kingdom (David Michôd)
2. Super 8 (J. J. Abrams)
1.127 horas (Danny Boyle)
¡Feliz Navidad y próspero año 2012 a todos!
Tiene usted mi más sincera enhorabuena si fue uno de los muchísimos espectadores o críticos que consideró que la mediocre (en continente y contenido) Bienvenidos a Zombieland era una ácida y fresca comedia de terror irreverente a la par que respetuosa con el subgénero al que homenajeaba. También si disfrutó con esos diálogos supuestamente mordaces e ingeniosos que al que suscribe sólo transmitieron inverosimilitud, de su formularia y desganada puesta en escena y los diversos guiños a blockbusters de otras décadas lamentablemente pasadas (cameo de Bill Murray incluído). Y se la doy por la sencilla razón de que Ruben Fleischer ha vuelto a dirigir una película exactamente igual a aquella, dejando la comedia en el sitio en el que estaba –puede que acentuándola y acercando el humor a los terrenos del (mal) absurdo- y cambiando el subgénero de terror zombie por la acción, concretamente ese tipo de policíaco de la década de los ochenta que tan poco se tomaba en serio a sí mismo. Las referencias son múltiples, desordenadas y a destiempo, y a pesar de que por los diálogos y situaciones del pésimo guión escrito por Michael Diliberti y Mathew Sullivan pasen los títulos, imágenes o personajes de cintas como Arma Letal, Jungla de Cristal o Le llaman Bodhi, el desarrollo de este dislate descerebrado lo acerca más al nivel de ciertos engendros que, pensaba un servidor, habían quedado encerrados en el baúl de lo peor del cine comercial de la década de los noventa.
La gracia no está en eso, sino en que el señor Fleischer (apoyado, una vez más, en la enésima representación del arquetipo nerd-en-apuros a cargo de Jesse Eisenberg) va de fresco, novedoso y posmoderno, y nos cuela en el paquete otro de sus cameos estrella (esta vez más largo y con el rostro de Fred Ward) y los grotescos chascarrillos del inefable Danny McBryde en el lote, por si no habíamos tenido suficiente con Caballeros, princesas y otras bestias. El resultado es prácticamente el mismo que en su debut, un perro de mil leches plenamente convencido de sus bondades, que bien podría estar filmado por una máquina diseñada para dirigir películas (los tipos de planos y movimientos de cámara se van sucediendo y repitiendo de una forma preocupantemente ordenada), cuyo guión no soporta una revisión mínimamente seria y en el que la memoria cinéfila del espectador (aunque sea la que concierne al blockbuster ochentero) es violada sistemáticamente. El ridículo metraje de 78 minutos créditos iniciales y finales incluidos –por más que nos acaben pesando como si fueran 140- es el principal indicativo de la profundidad de la propuesta. Otro botón de muestra: el personaje de Jesse Eisenberg está involucrado en una broma sobre Facebook. Ya saben, él hizo de Mark Zuckerberg en La red social. No me digan que no es para troncharse.
La espera ha terminado y este viernes 28 de octubre se estrena en las salas de nuestro país Las aventuras de Tintín, primera entrega de la adaptación al cine que Steven Spielberg y Peter Jackson están llevando a cabo del famosísimo tebeo/cómic/novela gráfica (táchese lo que proceda) del belga Hergé, y que ha sido rodada mediante el sistema de captura de movimiento de animación que tan famoso ha hecho el director Robert Zemeckis, con obras como Polar Express, Beofulf o Cuento de Navidad. La historia, un remix de tres de los álbumes de la colección, sigue al curioso e insaciable joven periodista Tintín (Jamie Bell) y su leal perro Milú cuando descubren que la maqueta de un barco contiene un secreto explosivo. Arrastrado por un misterio centenario, Tintín se encuentra en el punto de mira de Ivan Ivanovitch Sakharine (Daniel Craig), un diabólico villano que cree que Tintín ha robado un valioso tesoro vinculado a un cruel pirata llamado Rackham el Rojo. Pero con la ayuda de su perro Milú, el mordaz y cascarrabias capitán Haddock (Andy Serkis) y los torpes detectives Hernández y Fernández (Simon Pegg y Nick Frost), Tintín viajará por medio mundo, siempre yendo un paso por delante y siendo más astuto que sus enemigos en una persecución para hallar el lugar donde finalmente descansa “El Unicornio”, un navío hundido que puede contener la clave de una cuantiosa fortuna... y de una antigua maldición.
Esta primera parte, que ha sido dirigida por Steven Spielberg, y que constituye uno de los próximos estrenos más esperados por el gran público, se completará con una segunda parte realizada por el responsable de la trilogía de El Señor de los anillos, el neozelandés Peter Jackson. Spielberg contactó por primera vez con Hergé hace mucho tiempo, en el año 1983; y descubrió que el artista belga estaba verdaderamente entusiasmado con la idea de poner a su astuto personaje en manos del realizador. Pero lamentablemente, Hergé murió antes de que pudieran conocerse. Más tarde, su viuda, Fanny Rodwell, cumplió con sus deseos y le cedió los derechos al responsable de Tiburón, que se puso en contacto con Jackson para la producción y finalmente acabó cediéndole la dirección de la segunda entrega, independientemente del éxito que consiga ésta que nos ocupa, el cual está prácticamente garantizado, si tenemos en cuenta que las primeras críticas provenientes del Reino Unido hablan de ella como de una extraordinaria aventura.
La Semana de Cine Fantástico de Estepona llega a su duodécima edición con un interesante programa y cartelera plagada de novedades, especialmente en el terreno del horror y el suspense. La sección oficial del festival incluirá, además de los cortometrajes participantes en el certamen, la proyección de películas como Chromeskull, Laid to Rest II, de Robert Hall, secuela del slasher Laid to Rest, The Last Lovecraft, de Henry Saine, Malditos sean, de los argentinos Fabián Forte y Damián Rugna, El último fin de semana, del joven realizador español Norberto Ramos del Val (que presentará su película al público en persona), Carne cruda, de Tirso Calero (que también acudirá al evento, junto al protagonista Canco Rodríguez, visto en la serie Aída), Pájaros volando, de Néstor Montalbano, Mimesis, de Douglas Schulze, Amania, de Óscar Martínez (también prevista su presencia) y el plato fuerte del cartel, La sombra de los otros (Shelter) dirigida por los hermanos Marlin y Bjorn Stein y protagonizada por la siempre excelente Julianne Moore.
La visita estrella de esta edición correrá a cargo del actor norteamericano Kevin Sorbo, conocido gracias a su papel de Hércules tanto en la famosa serie de televisión como en las numerosas TV movies en las que ha encarnado a este personaje mitológico (Sorbo también ha protagonizado, entre otras, la serie Andrómeda y dos secuelas directas a dvd de Pisando Fuerte). El actor recibirá el Unicornio de Honor por parte de la organización del festival y protagonizará una serie de actividades con todos sus fans. Por su parte, el director español Miguel Ángel Vivas, responsable de Reflejos y la reciente (e interesante) Secuestrados, que también será proyectada, recibirá el Premio Especial del Jurado a manos una de las actrices más famosas del momento, Manuela Vellés, protagonista de ésta última y de series nacionales como Hispania. También se le hará entrega del premio ASFAAN a la prestigiosa actriz andaluza Ana Fernández (Solas, El corazón de la tierra), mientras que el premio Waldemar Daninsky irá a parar a las manos del legendario director Jesús Franco, que también acudirá a la presentación del libro Una cámara y libertad, conversaciones con Jesús Franco, junto a su autor Diego Canós. De Jesús Franco (o Jess Franco, como también firmó muchas de sus películas) el público asistente podrá ver Killer Barbys y Mari-Cookie y la Tarántula Asesina (sic).
Premios y novedades aparte, el eje temático de la Semana serán las invasiones alienígenas, con un ciclo de cine que incluirá las proyecciones de clásicos imprescindibles de la ciencia ficción de la década de los cincuenta como Vinieron del espacio exterior, de Jack Arnold, Invasores de Marte, de William Cameron, La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel, y El ser del Planeta X, de Edgar G. Ulmer, además de la inauguración de las exposiciones El arte de Laura Wachter y Nos Invaden. En materia de lectura, se presentarán, además del mencionado de Diego Canós, Spanish Explotation, de Víctor Matellano, Space Invaders, de Pedro Mérida y Dkiller Panda y el cómic (o novela gráfica, como gusta decir ahora) Zombillenium 2, de Arthur de Pins. El abanico de actividades paralelas es amplio y variado, toda vez que también podrá el público disfrutar de la proyección del episodio piloto de la extraordinaria serie de la HBO Juego de Tronos, basada en la no menos famosa saga de libros de George R. R. Martin, así como de capítulos de las series protagonizadas por el invitado estrella, las mencionadas Hércules y Andrómeda; también se podrá ver el díptico de José Luis Alemán compuesto por La Herencia Valdemar y La sombra prohibida y el documental El hombre que vio llorar a Frankenstein, sobre la figura del malogrado actor y director Paul Naschy, problablemente, junto a Franco (Jesús, no Francisco), una de las figuras más importantes de la historia del fantástico español.
Para dar orden y sensatez a toda esta anárquica catarata de datos, proyecciones, presentaciones, premios y actividades, además de enteraros de otras cosas que seguramente me haya dejado en el tintero, nada mejor que pasaros por la web de la Semana, donde resolveréis todas las dudas que este infumable texto que me he cascado os haya podido dejar:
http://www.fantasticestepona.com/index.php
Hay que reconocer que no es fácil sentarse a ver una película como El perfecto anfitrión habiendo escarbado un poco previamente tanto en la trayectoria del film en cuestión como en los posteriores hechos (reconocimientos, críticas) surgidos a partir de él. La cosa se puso para echarse a temblar cuando el que suscribe advirtió el tufo a artefacto indie Made in Sundance (el por qué de que este festival siga aportando prestigio a los carteles de las películas que allí se estrenan se me escapa) que lleva consigo este extraño e irregular debut en el largometraje de Nick Tomnay, una especie de remix posmoderno (¡faltaría más!) que comienza a lo Tarantino, prosigue con una especie de revisión esquizofrénica del duelo entre Laurence Olivier y Michael Caine de La Huella (versión Mankiewicz, olvidemos la de Brannagh) se pasa a Polanski de copas con Haneke y acaba como el policiaco desgarbado y amorfo que, intuyo, siempre quiso haber sido, por más que (afortunadamente) al realizador le haya podido más su interés por los terrenos perturbadores y malsanos con un fuerte humor negro de muchos (demasiados) de sus referentes que abrazar terrenos más convencionales. Algo es algo.
Algo es algo porque, a pesar de sus innumerables e inverosímiles giros de guión y golpes bajos al espectador, El perfecto anfitrión ofrece al público algunos de los momentos más incómodos e inquietantes que se recuerdan en el cine norteamericano reciente sin recurrir a la brocha gorda ni al espectáculo de grand guignol (al menos, no mucho), momentos que se encuentran en el notable y amplio nudo de la historia y en los que Tomnay no cede a la tentación de recurrir a las maneras del teatro filmado para conducir la historia, sino que su cámara dota de personalidad propia una serie de secuencias en un sólo e increíble escenario, el de la casa propiedad del terrorífico personaje encarnado por David Hyde Pierce, cuya histérica interpretación confirma que, a veces, los actores con fama de bufones pueden llegar a convertirse en los villanos más inquietantes.
Es cierto, la verosimilitud de la historia (elemento que ahora, al parecer, todo el mundo tiene en cuenta. ¿Recuerdan lo verosímiles que eran los thrillers de Alfred Hitchcock?) queda reducida a cenizas apenas avanzada media hora de película. También cierto: el film maneja tantos referentes que acaba saltando de género en género casi con la misma frecuencia con la que el guión gira el volante. Lo más cierto de todo: por más que le siga encontrando pegas, lo cierto es que una semana después de haberla visto aún sigue este crítico recordando algunas de sus imágenes con un considerable nivel de desasosiego. Puede que sea bastante triste, pero eso me basta para considerarla una de las más interesantes películas de 2011.
Han pasado más de 10 años desde que el realizador canario Juan Carlos Fresnadillo estrenara Intacto, aquel interesante thriller de 2001 protagonizado por Leonardo Sbaraglia y Max Von Sydow que giraba en torno a los caprichos del azar y dio a conocer el nombre de su autor en todo el mercado cinematográfico mundial . Ahora, instalado en una situación privilegiada dentro del circuito internacional gracias a su trabajo en 28 semanas después, segunda entrega de la historia de zombis/infectados (que diferenciaría Enjuto Mojamuto) creada por Danny Boyle, Fresnadillo tiene a punto de estrenar Intruders, una de las películas más esperadas de la presente temporada en el terreno de lo fantástico. Con el fin de mantener el misterio, poco se ha podido saber por parte de los responsables de producción del argumento del film, aunque desde Universal Pictures, su distribuidora (el film es una coproducción entre España, Inglaterra y Estados Unidos) aportan una interesante (y breve) sinopsis de la propuesta: La historia sigue paralelamente a Juan (Izán Corchero) y Mia (Ella Purnell), dos niños que viven en España e Inglaterra respectivamente y que cada noche reciben la aterradora visita de un intruso sin rostro que pretende apoderarse de ellos. Las presencias se van haciendo más poderosas y comienzan a dominar sus vidas y las de sus familias. La inquietud y la tensión crecen cuando sus padres también son testigos de estas apariciones.
Intruders está protagonizada, además de por estos dos jóvenes intérpretes a cargo de los personajes principales, por el británico Clive Owen, quien no necesita presentación alguna a estas alturas, y Carice Van Houten (la increíble heroína de la espléndida El libro negro, de Paul Verhoeven) como los padres de Mia, y la española Pilar López de Ayala (Juana la loca) como la madre de Juan, además de contar con la presencia del actor hispano alemán Daniel Brühl (Malditos Bastardos) y una pequeña aparición del veterano Héctor Alterio (El hijo de la novia). Para Fresnadillo, el mayor reto de esta película ha sido el montaje: “Ha sido un proceso largo y complejo debido a la estructura dual de la historia. Dos familias, dos ciudades, dos amenazas”. El director español considera que hay una fuerte relación entre el miedo y la familia, y define su película como “una investigación personal sobre cómo nuestros temores más profundos tienen que ver con los miedos que heredamos de nuestras familias, y cómo dos culturas diferentes se enfrentan a estos oscuros miedos”.
Para llevar a la pantalla el inquietante guión de Nicolás Casariego (¿Tú qué harías por amor?) y Jaime Marqués (director de Ladrones), Fresnadillo ha contado con el director de fotografía de la celebrada (y sobrevalorada…) 127 horas, de Danny Boyle, el reputado Enrique Chediak. Además de suspense y sustos pero sin descuidar la reflexión acerca de la familia, Intruders promete un clímax con una gran sorpresa final que dejará al público de piedra. Habrá que esperar al próximo 7 de octubre para comprobarlo.
Con el eterno recuerdo de la ya lejana (y extraordinaria) comedia fantástica Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1991) y unas gotitas de otras producciones más recientes como la interesante y subvalorada Dejà Vu (Tony Scott, 2006), Duncan Jones (sí, el hijo de David Bowie, por si alguien aún no se ha enterado) ejecuta su segunda película en unos términos mucho más acordes con el cine mainstream que su primera cinta, aquella Moon tan curiosa como extrañamente sobrevalorada por gran parte de la crítica. Al igual que ésta, Código Fuente no oculta su condición de pastiche genérico y referencial, con un pequeño relato que mezcla viajes en el tiempo con situaciones propias del actioner catastrofista de principios de los noventa e historia de amor insertada con calzador de por medio, pero lo hace a través de una puesta en escena mucho más concisa y un ritmo narrativo acorde a la premisa principal de la función, que apenas da para hora y media escasa. Suficiente para facturar un entretenimiento más que digno que, sin deparar sorpresas, entra en el saco de las cada vez más escasas producciones comerciales que no insultan la inteligencia del espectador (aunque tampoco sea de las que la cultivan).
Si Bill Murray repitió una y otra vez el archiconocido día de la marmota hasta conquistar el amor de Andie McDowell, cogiéndole la medida al continuo espacio-tiempo de manera que la puesta en escena de Harold Ramis giraba en torno a sus actos y expresiones ante una coyuntura que siempre se repetía, en Código Fuente es el eternamente melancólico Jake Gylenhaal (repitiendo viajes temporales, aunque no de la fascinante manera en la que lo hizo en la irrepetible Donnie Darko) el que debe descubrir al responsable de un atentado con bomba en un tren en un intervalo de tan sólo ocho minutos a explorar again and again… La idea es tan válida como carente de recorrido, por lo que los guionistas se inventan un artificioso romance camp (muy al estilo de la reciente y lamentable Destino Oculto) y añaden un par de diálogos y situaciones innecesarias y algún que otro giro de guión para llegar al metraje mínimo. Sin embargo, es la calculada e ingeniosa dirección de Duncan Jones la que sostiene a flote la propuesta sin que el público llegue a preguntarse por qué en demasiadas ocasiones. No sé si Jones calificaría su película como un mero ejercicio de estilo, pero son su pericia tras las cámaras y su endiablada agilidad narrativa las que mantienen el interés y camuflan de manera inteligente los numerosos contras de esta agradable tomadura de pelo.
Reflexión Inicial: El comediante perdido. En uno de los mejores episodios de la magistral serie de animación de Matt Groening, Futurama, el Doctor Zoidberg, personaje cuya eficacia cómica a caballo entre la escatología y el humor cubista roba prácticamente todas las secuencias en las que participa, intenta ayudar a su anciano tío, el exitoso cineasta de la época muda Harold Floyd (sic), a volver a recuperar su sitio en el mundo del cine mediante un proyecto completamente demencial cuyo resultado únicamente deja a la vista la incompetencia de este carcamal artístico y los que le rodean en los nuevos tiempos cinematográficos. Y lo hace, claro está, intentando mantener su estilo, aunque su pretendida nueva opus magna se trate de un drama político (“y los extras, por favor, hagan algo, muévanse, tírense alguna tarta a la cara”).
No es que Ivan Reitman tuviera lo que pudiéramos llamar un estilo, pero sí fue una de las cámaras más representativas de la comedia norteamericana de los ochenta, aquella que catapultó a la fama a toda una generación de cómicos, la mayoría procedentes de las primeras hornadas de la cantera del Saturday Night Live, encabezada por gente como Bill Murray, Dan Aykroid o Harold Ramis (a la postre, realizador de dos de las mejores comedias de la década de los noventa, Atrapado en el tiempo y Una terapia peligrosa). Tras alcanzar la cima comercial de su carrera con Cazafantasmas y haber atravesado los últimos diez años del siglo XX rodando mediocridades con más fama que gracia (revisen, unas navidades de éstas, Poli de Guardería y sabrán de lo que estoy hablando), Reitman ha estado intentando, con más voluntad que fortuna, volver a granjearse un cierto prestigio como director de comedias con motivos fantásticos (género, digámoslo ya, que murió prácticamente antes de nacer en los ochenta), facturando productos tan fallidos como Evolution o Mi super Ex novia, hasta acabar completamente diluido en la fábrica de merengues de la industria Hollywoodiense, dando lugar, y ya era hora de llegar a ella, a una comedia romántica tan conservadora, aburrida, plana e hipócrita como Sin compromiso. Y lo peor para Reitman no es que estemos ante otro ejemplo de bollería industrial para parejitas cortas de miras, sino que sus pobres imágenes podrían haber estado filmadas por cualquier otro “artesano” (glups) del pasteleo, llámese Garry Marshall, Andy Tennant o Donald Petrie, sin que se notara un ápice la diferencia.
Reflexión Intermedia: El síndrome del Oscar. Desde que ganara el Oscar por su soberbia interpretación en la excelente Cisne Negro, Natalie Portman ha estrenado El amor y otras cosas imposibles, Thor y Sin compromiso, cuyas recepciones críticas no han sido, desde luego, positivas, más bien todo lo contrario. A estas habría que añadirle una cuarta, Caballeros, princesas y otras bestias, pendiente de estreno en España, de la que lo más suave que se ha dicho en Estados Unidos es que es “Un zurullo radioactivo disfrazado de comedia de espada y brujería” (Ty Burr, Boston Globe). Como en otros casos similares (Halle Berry, Julia Roberts, no hablemos ya de Nicolas Cage), el nombre de la Portman junto a la coletilla “la ganadora del Oscar” en los pósters está haciendo furor entre las majors, que al parecer ofrecen cheques irrechazables que a la postre acabarán haciendo añicos la carrera de esta excelente actriz apenas se deje llevar por la resaca mediática de un premio, el suyo, curiosamente, conseguido gracias una obra tan poco complaciente con el establishment hollywoodiense como es la película de Darren Aronofsky.
Y, no se me entienda mal, no es que la Portman esté mal en Sin compromiso. Tampoco especialmente bien. La menuda actriz nacida en Israel hace lo que puede con un personaje apenas esbozado que nunca termina de desarrollarse en un contexto tan falso como previsible, rodeada de situaciones y personajes supuestamente novedosos en este tipo de productos que finalmente acaban derivando en los lugares comunes de siempre. Cumple en los momentos dramáticos, a pesar de que éstos no funcionen, y no tanto cuando tiene que dar rienda suelta a su sentido de la comicidad en instantes supuestamente hilarantes y/o marcianos (sí, la película pretende tenerlos): en ese último aspecto, su partenaire en la película, el insuficiente Ashton Kutcher, totalmente negado para el drama, demuestra tener más tablas que ella, por más que su superioridad se deba más a una cuestión de oficio y experiencia en este tipo de jardines que de talento propiamente dicho.
Reflexión Final: El mismo perro, ¿distinto collar?. Hay un momento en Sin compromiso en el que sus guionistas deciden dejar de esconder el plumero de una tacada, aquel en el que el personaje de Kevin Kline (clásico arquetipo del subgénero, supuestamente irreverente, que muchos se apresuran a calificar lo-mejor-de-la-película), padre excéntrico, mujeriego y aficionado a las drogas le dice a su hijo, el entrañable enamoradizo interpretado por Ashton Kutcher, algo así como “la diferencia entre tú y yo es que tú tienes corazón”. Esa sola secuencia dramática desmonta todo el chiringuito preparado por Reitman en la primera media hora de película, en la que el espectador asiste a un intento de anti-romanticismo en el que los dos personajes protagonistas mantienen una relación de puro sexo sin sentimientos de por medio.
Poco importa que los amigos del protagonista hablen de sexo sin parar, o que su padre mantenga una relación con su ex novia y lleve una vida poco apropiada para un hombre de su edad. De la misma forma que series como Sexo en Nueva York han volteado las formas de la comedia por y para mujeres para seguir manteniendo el mismo discurso de siempre (con ese machismo disfrazado de falso feminismo que tanto se estila ahora), Sin compromiso parte de una premisa, se reconoce, poco utilizada y en cierto modo original, la del fenómeno follamigo, pero su resolución deja muy claro que Hollywood aún no está preparado para llevar hasta las últimas consecuencias algo que en la vida real está a la orden del día.
Empieza a resultar cansina, además de preocupante, esa tendencia de cierta parte de la crítica cinematográfica a denostar nuevas películas provenientes de aquellos cineastas que, habiendo comenzado su andadura en el cine en circuitos independientes o géneros poco agradecidos, han alcanzado un considerable estatus de privilegio dentro de la maquinaria hollywoodiense. Realizadores como Sam Raimi, Bryan Singer o incluso Cripstopher Nolan (en menor medida) han visto reducido su prestigio en la medida en que iba aumentando el tamaño de las superproducciones que quedaban a su cargo.
Peter Jackson podría ser un perfecto integrante de este grupo de cineastas, a tenor de las desaforadas opiniones sobre su cine que se han podido leer y escuchar a raíz de su trabajo en la notable (y oscarizada) trilogía de los anillos y su fallido y megalómano, aunque para nada despreciable, remake de King Kong. En el caso del cineasta neozelandés, la polémica resulta, para el que suscribe, aún más incomprensible, toda vez que el cine de Jackson lleva exponiendo los mismos motivos e inquietudes, tanto formales como temáticas, desde que dirigiera su Opus Magna, esto es, Criaturas Celestiales. The Lovely Bones, película incómoda, irregular, imperfecta y extremadamente interesante, como el grueso de la filmografía de su director, no hace sino confirmar que estamos ante un cine de dualidades y contrastes, entre lo real y lo fantástico, lo terrenal y lo onírico, lo (melo) dramático y lo puramente genérico.
Sin embargo, no es ésa la sorpresa que reside en el film, sino el hecho de comprobar que, dentro de esa antagonía entre mundos que la cinta propone, por primera vez resultan mucho más acertadas las escenas que narran la vida terrenal, especialmente las que conciernen a ese monstruo atrapado en nuestro mundo encarnado de manera terrorífica por Stanley Tucci. Secuencias como las de la violación y asesinato (y el sensacional momento, puro fantastique, que la sucede) y la de la entrevista del Inspector de Policía con el asesino en casa de éste entran, desde este momento, entre lo mejor de lo mejor filmado por Jackson hasta el momento.
Claro que, tras la notable idea de partida y una vez acostumbrados al dual entramado narrativo propuesto, se descubren en The Lovely Bones errores importantes, casi todos de guión y ya presentes en el material literario original. Errores que privan al film de ser extraordinario (¡Como si películas así abundaran hoy en día!) y que, visto lo visto, reafirman en su postura a aquéllos que han perdido el respeto a este director. Los mismos que siguen reivindicando las bondades de su infumable y olvidada trilogía gore.
Debut en el cine de Borja Cobeaga (San Sebastián, 1977), tras aclamados cortos como “Éramos pocos” (nominado al Oscar en 2007) y “Limoncello”, “Pagafantas” es una corrosiva comedia, protagonizada por un excelente Gorka Otxoa, acerca de Chema, un pobre diablo que cree encontrar el amor de su vida en una chica que sólo le quiere como amigo…lo que da lugar a una serie de hilarantes situaciones en las que más de un espectador masculino advertirá haberse visto envuelto. Premio de la crítica y al mejor guión novel en el Festival de Málaga, la edición en dvd de una de las películas más vistas el año pasado en España cuenta con audiocomentarios tanto del director Cobeaga como del guionista Diego San José, un desternillante making off (incluyendo el cómo se hizo de la divertidísima secuencia del karaoke), un especial acerca de pagafantas en televisión, carteles del film alternativos y la consabida galería fotográfica. Una muy completa edición para una inusual y recomendable propuesta, habida cuenta del penoso estado del cine español actual.
Resulta demasiado sencillo unirse a la horda de críticos satisfechos con la última propuesta de Michael Haneke, “La cinta blanca” (Das weisse band, 2009), y hablar de ella como una brillante indagación en los orígenes del mal, la violencia, o, especialmente, el fascismo (más concretamente, el nacional-socialismo alemán), como hemos podido leer en numerosas reseñas tanto de medios europeos como norteamericanos. No obstante, no es ese, en mi opinión, el principal atractivo del film del realizador austriaco, toda vez que su filmografía está bien cubierta acerca de digresiones sobre el comportamiento humano, y, especialmente, la violencia que surge de él: desde “El video de Benny” (Benny´s Video, 1992) hasta la horrenda “Caché (escondido)” (Caché, 2005), pasando por las dos versiones de Funny Games (1997, 2007), Haneke ha ido articulando artefactos de tesis en los cuales, con más o menos acierto, el autor de “La Pianista” (La Pianiste, 2001) – para el que suscribe, su mejor obra- , ha dedicado reflexiones en torno a los temas mencionados, amén de otros – la (in) comunicación en las relaciones sociales, la influencia de éstas en la personalidad- por lo que no parece de recibo, al menos en primera instancia, volver a hacer hincapié una vez más en sus inquietudes temáticas, sino que, más bien, va siendo hora de debatir en torno a la manera en que traslada éstas a la pantalla.
En este sentido, “La cinta blanca” sorprende en tanto en cuanto se aleja de esa cierta búsqueda efectista del impacto que en algunos momentos empañaba alguna de las loables propuestas anteriores de su realizador. La historia sitúa al espectador en una baronía alemana en los meses previos a la I Guerra Mundial, en 1913, y es narrada en pasado por uno de los personajes centrales de la trama, el maestro (Christian Friedel), que desde el principio avisa al espectador en que puede que no todo ocurriera tal y cómo lo va a contar, ya que la memoria le falla. En una sociedad profundamente estamental y religiosa, aparentemente armónica, es un extraño acontecimiento violento el que origina un clima de desconfianza y violencia soterrada que va in crescendo conforme se van mostrando al espectador una serie de situaciones que, en este film, están muy por encima de los personajes. Es la forma en que Haneke plasma en imágenes cómo la vida cotidiana de los habitantes del pueblo deviene en esa atmósfera malsana de desconfianza, apoyado en la magistral fotografía en blanco y negro de Christian Berger, y cómo desarrolla un guión que pregunta pero no responde, sugiere pero no muestra, insinúa pero no explica, donde la película se eleva por encima de anteriores propuestas del director austriaco.
Ahora bien, ese ejercicio de minimalismo, tanto formal como temático, conlleva, como viene siendo habitual en el autor, un balance equilibrado de aciertos y errores, algo natural en la gran mayoría de películas que pretenden exponer una tesis de una manera u otra. De esta forma, se agradece que una gran parte de los acontecimientos violentos que se suceden en la aldea se (no) muestren fuera de campo o mediante elipsis ( a este respecto, señalar cómo Haneke resuelve la brutal agresión al hijo de la criada del doctor, aquejado de síndrome de Down, o el castigo físico del pastor a sus dos hijos, a uno de ellos a causa de masturbarse –sic-, por lo cual le pondrá en el brazo la consabida cinta blanca que da título al film), mientras que otras situaciones supuestamente tensas están filmadas de manera algo más convencional (el diálogo en plano/contraplano entre la hija del doctor y su hermano pequeño, muy decepcionante en su resolución, con el consabido recurso del plato roto como clímax de la discusión), cuando no directamente equivocada (la caída inicial del doctor en el caballo, por lo que supone, debería haber sido mostrada de una manera más cercana al espectador).
¿Debemos considerar, pues, que “La cinta blanca” es una parábola acerca de los orígenes del fascismo debido a simbolismos tan evidentes –y por qué no decirlo, pobres- como la dichosa cinta atada en el brazo de los críos, o que la historia tenga lugar en Alemania? ¿Por qué no añadir, entonces, que también se trata de una tesis sobre el terrorismo según su autor, toda vez que existe un grupo de niños que ejerce una violencia subversiva y otro de adultos que ejerce la violencia oficial, represora y causa a su vez de la primera? Hablar de una o dos motivaciones temáticas en una película de Haneke resulta absurdo y simplista, habida cuenta de que posee un catálogo de tópicos- dicho éste término sin sentido peyorativo- lo suficientemente amplio como para combinarlos y desarrollarlos en una sola obra o varias, como ha venido haciendo a lo largo de toda su carrera.
Así pues, la cinta de Haneke propone, reflexiona y se pregunta acerca de muchos temas, casi todos ya tocados en anteriores obras de su filmografía (no debería olvidarse la obsesión del realizador por el comportamiento infantil). Y como en ellas, lo hace de manera fría y distante (especialmente en lo que a la visualización de la violencia se refiere) pero también regala al espectador secuencias de indudable belleza y trasfondo emocional: episodios como el paseo en carro del maestro y la mujer a la que pretende o la conversación entre el pastor y su hijo pequeño tras la muerte del pájaro del primero están fuertemente marcadas por la humanidad y los sentimientos…Se puede achacar a “La cinta blanca” una marcada frialdad expositiva y una densidad que, en sus excesivas dos horas y media de metraje, puede acabar dispersando la mente de espectador, pero es de agradecer que Haneke, al menos en esta ocasión, le haya cambiado el chasis a la moto antes de intentar vendérnosla por enésima vez.
El que suscribe está empezando a sospechar que tiene un problema con la comedia francesa actual, ya que ha vuelto a experimentar con “El rey de la evasión” (Le roi de l'evasion, Alain Guiraudie, 2009) las mismas sensaciones negativas que hace un año con respecto a la incomprensiblemente aplaudida “Bienvenidos al norte” (Bienvenue chez les Ch'tis, Dany Boon, 2008), con la que la película de Guiraudie- por lo visto, el nuevo protegido de Godard (sic)- guarda bastantes puntos en común, entre ellos un fuerte carácter localista en la producción, el trazo grueso en la descripción de sus personajes secundarios y el look de postal de su puesta en escena.
La historia, presuntamente anticonvencional y subversiva, sigue a Armand (Ludovic Berthillol, en calzoncillos mucho más tiempo del deseable), un homosexual obeso de mediana edad que comienza una relación con la hija de su jefe, Corfy (Hafzia Herzi), de 16 años, tras salvarla de la agresión de unos gamberros. A partir de ahí comenzará una huida hacia ninguna parte de la pareja, acompañados parcialmente de una serie de pintorescos personajes secundarios, todos pretendidamente disfuncionales (y por supuesto, homosexuales). El humor absurdo no funciona, ni tan siquiera por acumulación (ver huir a un hombre gordo semidesnudo por un bosque puede tener su gracia la primera vez, a la sexta resulta pesado) y las escenas de sexo, de una considerable explicitud (aunque Guiraudie haga malabares para no caer en la pornografía), se antojan en su mayoría gratuitas o innecesarias con respecto a la trama, que nunca llega a explotar ese supuesto estado de rebeldía ante la situación establecida de su personaje protagonista.
Si Guiraudie pretendía realizar un film que rompiera con las convenciones y los lugares comunes, no se entiende que utilice un puñado de personajes homosexuales a cada cual más estereotipado, hambrientos de sexo con quien y donde sea. Puede que ver a un tipo gordo de mediana edad practicándole una felación a un hombre de 72 años o intentando sodomizar a una menor de edad pueda resultar subversivo para alguien, pero habría que comprobarlo en un contexto más consistente que el de esta absoluta nadería, la cual Guiraudie dice haber hecho con el objeto de ser una película “anti-Sarkozy”, para luego asegurar estar harto de que “los guapos vayan con los guapos, los homosexuales con los homosexuales y los heteros con los heteros” (sic). Los cimientos del Palacio del Elíseo aún deben estar tambaleándose.
1. Desmitificando al héroe. William Munny (Clint Eastwood) vive a duras penas en una penosa cabaña en Wyoming, donde se dedica a cuidar de sus hijos tras la muerte de su esposa. En el primer plano de la película, que también es el último, al espectador se le informa de una parte del turbulento pasado de Munny como asesino, hasta que éste contrajo matrimonio y consiguió dejar el alcohol y los asesinatos gracias a la nueva vida que consiguió junto a su mujer. Han pasado años e Eastwood comienza el film con una serie de secuencias en las que muestra la torpeza de su personaje en aspectos tanto de su vida cotidiana (separando los cerdos) como de su vida pasada (su dificultad para montar en el caballo, que achaca a una venganza de los animales hacia él por los malos tratos que les infligía en el pasado). El protagonista recibe la visita del joven Scofield Kid (James Woolvet), que le ofrece compartir la recompensa por matar a los dos agresores de una prostituta en el pueblo de Big Whiskey, protegidos bajo la tutela del Sheriff, el sanguinario Little Bill (inmenso Gene Hackman) acuerdo que, no sin dudas iniciales, Munny aceptará debido a su precaria situación económica. A ellos se les une Ned Logan (Morgan Freeman), antiguo compañero de barbaries de Will. Munny vive atormentado por su pasado, ha perdido su puntería y ha dejado de beber alcohol. Logan, por su parte, vive retirado con su esposa india en un rancho, acepta el trabajo por fidelidad a su viejo amigo y paulatinamente irá descubriendo que el paso del tiempo ha mermado su instinto asesino. Pero si la generación veterana de asesinos no pasa por su mejor momento, la juventud no se queda atrás: los dos antiguos asesinos pronto descubrirán que Scofield Kid no ha matado a nadie en su vida, y, además, tiene problemas graves de visión. Los pistoleros ya no son lo que eran, si es que algún día alcanzaron esa grandeza, e Eastwood se encarga de desmontar el arquetipo de tipo duro del Oeste que había representado durante innumerables ocasiones en su carrera como actor hasta representar a Munny como un cobarde, “asesino de mujeres y niños” (sic), que, en el momento en que la violencia y el pasado explotan definitivamente en el soberbio clímax final, no duda en disparar a hombres desarmados ni en rematar a los que ya han caído y no suponen ningún peligro.
2. Desmitificando la Historia. En el film de Eastwood, han pasado los tiempos épicos del salvaje oeste en los que los forajidos outlaw marcaban las reglas y la vida no valía nada. Ahora, la violencia, oficial en su mayoría, es la practicada por la ley, representada por Little Bill y su horda de colaboradores. Resulta capital, en este sentido, el episodio en el que Bob El Inglés, alias “El Duque” (Richard Harris), desprecia en una larga y tensa conversación el orden político y el carácter general de los Estados Unidos, salvaje, desordenado y violento, en comparación con el de la monarquía británica, para luego ser víctima de una brutal paliza por un representante de ese mismo orden al que estaba criticando…El hecho de que el guión incluya a un escritor de biografías heroicas de forajidos en la trama, primero acompañando a “El Duque” y finalmente obligado a escribir sobre el Little Bill, representa una de las ideas desmitificadoras más poderosas que ha dado la historia del cine: los tiempos de la épica y las hazañas han pasado a convertirse en material narrativo, la mayoría de éste falseado o exagerado por el propio cronista. Al final de la cinta, cuando la violencia áspera, dura, sórdida, ha llegado a su (aparente) fin, el escritor intenta acercarse a Munny con el fin de encontrar en él un nuevo héroe sobre el que relatar increíbles historias de forajidos, opción que Munny se encarga de desbaratar amenazándole de muerte. Eastwood deshace el Western como vehículo de patrocinio del American Way of Life, como artefacto para narrar grandes hazañas de la historia americana, y lo utiliza para hacer una radiografía tanto del pasado como del presente estadounidense, con sus valores pero sobre todo con sus múltiples penurias. No es nada nuevo en él, toda vez que hoy, 18 años después, el cineasta de San Francisco sigue realizando crónicas acerca de las grandezas y miserias de ese país al que ama y detesta a la vez.
3. Desmitificando el género. En su tercera acepción, la R.A.E define “crepúsculo” como “la fase declinante que pertenece al final de algo”. En este sentido, “Sin Perdón” es, definitivamente, y a sabiendas de que es un calificativo que se ha repetido hasta la saciedad, un Western crepuscular, que pretende (y para mí, consigue) dar carpetazo a una forma de entender y realizar el género, dotada de un innegable y hoy en día, salvo en ejemplos contados como Eastwood, desaparecido clasicismo. Por otro lado, este film va mucho más allá del Western en innumerables sentidos, revelándose como un retrato de una forma de vivir en sociedad que llegaba a su fin y nunca volvería, y a su vez una metáfora sobre la muerte de una determinada forma de concebir el cine, por más que en los primeros años de la década de 90 cineastas como Kevin Costner, Walter Hill o Lawrence Kasdan dedicaran propuestas puntuales (algunas para nada desdeñables) al género, sólo que de una manera completamente antitética a la propuesta por Eastwood, a mi entender. Pesimista y oscura, de una violencia para nada divertida, “Sin Perdón” respira durante todo su metraje una atmósfera soterrada de apocalipsis que afecta tanto a sus personajes como al género al que pertenece. Género del que, con ese mismo plano fijo con el que comenzaba la película, Eastwood firma su certificado de defunción.
Todos los años, por estas fechas, surge una película que acapara todos los elogios habidos y por haber, especialmente de la crítica norteamericana, y entra como una exhalación en las quinielas de los Oscars de los medios especializados, previo paso por los Globos de Oro (que son entregados, por cierto, por la Asociación de Periodistas Extranjeros de los Estados Unidos). El caso es que hace cinco años tuvimos que leer que la simpática “Entre Copas” (Sideways, Alexander Payne, 2004) era una obra maestra del cine, hace dos que la irritante “Juno” (Ídem, Jason Reitman, 2007) se erigía en la comedia dramática definitiva y el año pasado vimos que la mediocre “Slumdog Millionaire” (Ídem, Danny Boyle, 2008) se llevaba 8 premios de la academia a costa de una obra maestra absoluta como “El curioso caso de Benjamin Button” (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008) y de obras superiores tales como “El Luchador” (The Wrestler, Darren Aronofsky, 2008), por poner un par de ejemplos.
Este año parece que tenemos otro par de ellos. Sin embargo, y aunque me huela que “Precious” (Ídem, Lee Daniels, 2009) va ser otra de las que se unan al club de las sobrevaloradas, a falta de haberla visto voy a centrarme en “Up in The Air” (Ídem, Jason Reitman, 2009), una, lo digo ya, torpe, manipuladora, hipócrita y ultra conservadora comedia dramática en la que salen a flote todos los ramalazos moderno-reaccionarios de Reitman intuidos en “Juno”. Esta vez co-guionista, y sin la ayuda de Diablo Cody- lo cual hace pensar que quizás no fueron culpa de ésta los pegotes conservadores y pro-familia feliz de la cinta interpretada por Ellen Page- el hijo del mítico Ivan Reitman (director de la legendaria “Los Cazafantasmas”, 1984) pretende colar su discutible visión de la vida a través de una primera media hora supuestamente cínica, en la que un despreocupado George Clooney se recorre los Estados Unidos despidiendo a gente y convenciéndoles de que el paro será un giro positivo en sus vidas.. Este prometedor aunque nunca magistral inicio da paso a una especie de melodrama aleccionador en el que se colocan las dos bisagras sobre las que se sustenta el film: el personaje conciencia (Anna Kendrick) y el personaje trampa (Vera Farmiga), responsable de uno de los giros dramáticos más bochornosos y previsibles que el que suscribe se ha echado a la cara.
Por si el guión no fuera de lo más previsible, manipulador y tramposo (dejaré de lado su posición moral e ideológica, que al fin y al cabo es una opción respetable), Jason Reitman destapa todos sus defectos como narrador diluyendo el segundo acto y conviertiéndolo en un insoportable e interminable bache narrativo que desemboca en los hechos finales, por lo que no hay nunca una sensación de unidad dentro del film, sino una sucesión de secuencias de ecléctica diversidad tonal que no transmiten al espectador más que impaciencia por llegar a la (torpe e inconclusa) resolución final. Ni siquiera la esforzada interpretación de George Clooney (carne de Oscar, por supuesto) ni algunos acertados instantes de puesta en escena poseen la suficiente entidad como para sacar adelante la propuesta. Es lo que suele ocurrir con los cineastas encumbrados al nivel de genio tras un debut interesante (como el que supuso “Gracias por fumar”, que, a día de hoy, sigue siendo la mejor película de Reitman), que van aumentando en autocomplacencia y condescendencia con el espectador lo que reducen de talento y ganas de cambiar (algo) el cine. Puede que sea problema mío, toda vez que no dejo de leer artículos y críticas que encumbran “Up in The Air” al más alto de los cielos, pero si he de transmitir mis sensaciones de una manera coloquial, la tercera película de este señor me ha parecido mal narrada, falsa, manipuladora, condescendiente, pretenciosa y, lo que es peor, aburridísima. Un engendro en toda regla.
Decía el realizador Werner Herzog en una rueda de prensa que no había visto el “Teniente Corrupto” original (Bad Lieutenant, Abel Ferrara, 1992) y que desconocía la obra de su autor. Posteriormente, tal actitud fue matizada con una frase como “seguro que algún día hablaré con Ferrara de nuestras películas alrededor de una botella”, aunque siguió sin reconocer haber visionado la obra original, que da título a este falso remake, ya que poco más en común tienen estas dos cintas salvo detalles de guión aislados y alguna que otra secuencia de planteamiento similar.
Obviamente, Herzog sí ha visto la película de Ferrara, seguramente más de una vez, ni que sea para alejarse lo máximo posible de los planteamientos del realizador norteamericano. En la película original, el teniente drogadicto interpretado por Harvey Keitel buscaba la redención al intentar esclarecer el asesinato de una monja en una ciudad de Nueva York decrépita, sórdida y desoladora, al tiempo que sus problemas, tanto de deudas como de adicciones, iban haciendo mella en su capacidad para actuar con una cierta coherencia. La (a)moralidad humana, el carácter autodestructivo, la redención personal y el catolicismo, elementos presentes en toda la filmografía de Ferrara, eran las bases sobre las que se cimentaba el oscuro y extraño thriller original, harto interesante pero también algo irregular.
A Herzog no le interesa eso. Desde la perspectiva solipsista de un desquiciado Nicolas Cage, el director alemán deconstruye el material original y la idea estándar de thriller policíaco hasta alcanzar temas que van más acorde con sus inquietudes. La elección de una Nueva Orleans post Katrina no es casualidad: la fuerza de la naturaleza y la inferioridad del ser humano ante ella es una de las tónicas de su cine, como lo es la locura megalómana que por momentos alcanza el histrionismo de su teniente corrupto: Nicolas Cage es un policía drogadicto en Nueva Orleans que por momentos recuerda a cualquiera de los personajes interpretados por Klaus Kinski en cintas como “Cobra Verde” (Werner Herzog, 1987) o “Aguirre, la cólera de Dios” (Aguirre der Zorn Gottes, Werner Herzog, 1972), ni que sea por el desequilibrio paroxístico al que puede llegar su estado mental en circunstancias extremas. Señalar, a este respecto, la hilarante secuencia en la que el personaje de Cage interroga a la madre de un joven testigo…¡torturando a la anciana asmática de la que cuida!, o la cualquiera de las secuencias en las que el teniente alucina con iguanas y otros reptiles, tanto en vigilancias policiales como en situaciones extremas tales como un tiroteo en el que mueren sus acreedores, entre ellos un corredor de apuestas que se la tiene jurada (un descacharrante Brad Dourif).
Así, la obra de Herzog va diluyendo tanto la intriga policial como el drama personal de su protagonista (que incluye un disfuncional romance con la prostituta interpretada por Eva Mendes) hasta volver al status inicial de las cosas. En este sentido, esta nueva versión de “Teniente Corrupto” posee un carácter cíclico, como demuestra que se empiece y termine la película con secuencias similares: el ascenso de su protagonista, al comienzo a teniente, al final a capitán. A diferencia de la versión de Ferrara, al policía interpretado por Cage no le interesa redimir sus pecados, de la misma manera que Herzog no posee ninguna intención de realizar un trabajo de fidelidad al original, ni tan siquiera de realizar un policíaco serio. La hilaridad de los diálogos y situaciones (incluida alguna que otra fusilada, o quizá parodiada, de la versión de Ferrara) hace pensar en que quizá todo se trate de una broma de mal gusto hacia el espectador, al género y a la industria. Pero incluso en situaciones como esa la arrolladora personalidad del realizador alemán sale a relucir en cada minuto de metraje, siendo la inclasificable interpretación de Nicolas Cage un buen ejemplo de lo quiero decir.
No es que sea un tipo especialmente navideño (aunque reconozco que son unas vacaciones que tienen su cosa, al menos más disfrutables que la insoportable semana santa), de ahí esa imagen de una peli tan anti navideña (al menos en su planteamiento) como la divertida "Bad Santa". Un saludo a todos los (escasos) lectores de este blog y mi deseo de un feliz año 2010. Disfrutad consumiendo, fin último de nuestra existencia, que yo también lo haré. ¡Un abrazo!
P.S: Entre las promesas para el próximo año está la de darle algo más de vida a ésto, que sé que últimamente está un poco descuidado. A ver si también os animáis a comentar más que si no pierdo la motivación...
Si algo no le podemos pedir a Michael Moore, es sutilidad. Todos quienes hayan visto algunos de sus recientes documentales sabe que se sirve de formas basadas en el demagogia y el trazo grueso para llegar su mensaje al público. Puede que sea una postura respetable, pero resta credibilidad a la- normalmente en Moore, razonable-denuncia. Denunciar y manipular con visceralidad da más resultados que el rigor ante las masas, y Moore lo sabe. No obstante, somos algunos los que comenzamos a familiarizarnos con el “estilo Moore” en su debut en el largometraje, tras un par de pequeños documentales, curiosamente no en la realización documental, sino en su primera y única obra de ficción. “Operación Canadá” (Canadian bacon, 1995), una sátira con más de un punto en común tanto con sus posteriores documentales combativos con el neoconservadurismo norteamericano.
Presionado por el descontento del electorado y los fabricantes de armas, el presidente de los Estados Unidos (Alan Alda, lo mejor de la función) decide provocar una nueva guerra fría... ¡contra Canadá! Tras una intensa campaña mediática, los americanos no pierden el tiempo en rechazar todo lo que sea canadiense bajo la bandera del “patriotismo”. Pero el incompetente sheriff estadounidense Boomer ( John Candy,en uno de sus últimos papeles) y su ayudante Honey (Rhea Perlman) deciden tomar cartas en el asunto e iniciar un ataque preventivo, lo que provoca una serie de situaciones, algunas moderadamente divertidas, la mayoría fallidas y alguna que otra vergonzosa. La idea fracasa por culpa del humor grueso y las descripciones maniqueas de Moore, y ni siquiera los divertidos cameos de James Belushi y Dan Aykroid consiguen elevar el interés de la propuesta: una premisa parecida estaba mucho mejor desarrollada en la salvaje “South Park: más largo, más grande y sin cortes” (South Park - Bigger, Longer & Uncut, Trey Parker y Matt Stone, 1999), en la que los Estados Unidos declaraban la guerra a sus vecinos del norte a causa de una película canadiense soez y no apta para menores que cambiaba el vocabulario y las buenas costumbres de los jóvenes norteamericanos (sic).
Robert Leffingwell (Henry Fonda) es el candidato presidencial a la secretaría de Estado. Antes de ser aprobado en su cargo, debe superar una investigación del Senado para saber si es digno del puesto. Al frente del comité está el idealista Senador Brig Anderson (Don Murray), que pronto descubre un pasado de turbios manejos políticos, incluyendo la pertenencia de Leffingwell en el pasado a una organización comunista. Es la sinopsis básica (y quien no la haya visto, no necesita leer nada más) de “Tempestad sobre Washington”, absurdo título español de Advise and Consent (Otto Preminger, 1962). Basada en la novela homónima de Allen Dury ganadora del premio Pulitzer en 1960, “Tempestad sobre Washington” es un thriller político que ahonda en las entrañas del poder y remite, entre líneas, al espinoso asunto de la “caza de brujas” liderada por el senador McCarthy y su Comité de Vigilancia de Actividades Antiamericanas, en el que Preminger explota al máximo su capacidad de puesta en escena y la dirección de actores, con unos ajustadísimos y acertados diálogos y un notable equilibrio en el tratamiento de los (múltiples) personajes, algo siempre difícil de conseguir cuando se trata de una película coral. Pese a ello, el realizador mantiene una considerable distancia con respecto a los personajes, a los que no se juzga en casi ningún momento de la película. A destacar también la presencia de Charles Laughton, realizador de la famosa "La noche del cazador" (Night of the hunter, 1955), en el reparto.
Al mismo nivel de excelencia que “Tempestad sobre Washington”, producida dos años más tarde, se encuentra “Punto Límite” (Fail Safe, Sidney lumet, 1964), buen ejemplo de calidad del cine de política-ficción realizado en el contexto de la Guerra Fría. A causa de un error mecánico, un bombardero norteamericano se dirige a Moscú con la orden de atacar la ciudad con armamento atómico. El presidente de los Estados Unidos (Henry Fonda, en una de las mejores interpretaciones de la historia del cine) y un grupo de altos cargos militares, liderados por el General Black (Dan O´Helirhy), y asesorados por un civil experto en Relaciones Internacionales (Walter Matthau), intentarán solucionar el conflicto de manera desesperada, toda vez que, según el protocolo, el líder de los bombarderos debe ejecutar la orden que ha recibido de forma irreversible.
“Punto Límite” es una película de actores y, sobre todo, de puesta en escena. Resulta admirable como Lumet consigue mantener en tensión al espectador con un sentido asfixiante del encuadre, en el que cada primer plano, zoom o movimiento de cámara tiene un sentido narrativo para con el sólido guión. De absorbente minimalismo visual, la película se beneficia además de la portentosa exhibición de carácter de todos sus actores (quizá Walter Matthau sea el que menos cómodo se encuentra, toda vez que su personaje sufre de una ambigüedad que Lumet puede que no llegara a acertar a matizar), especialmente de un Henry Fonda cuyo trabajo sobrepasa la barrera de lo sublime. Hay críticos que achacan a tan acertada película, empero, una “cierta ambigüedad ideológica”, lo que no es óbice para que disfrutemos de uno de los finales más desoladores y, a su vez, coherentes, del género en toda la historia del séptimo arte. Mi película favorita de Sidney Lumet.
“Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú?” (Dr Strangelove or: How I learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964) es, ni más ni menos, el reverso cómico de “Punto Límite”, la otra cara de la moneda. A través de un planteamiento argumental similar, por no decir prácticamente idéntico (si bien en ésta ocasión, no es un fallo mecánico el que provoca la situación del conflicto, sino la locura de un general demente), Kubrick elabora una ácida- y, en ocasiones, desoladora, pero siempre divertida- comedia negra de política ficción. El director británico adapta en ella la novela “Red Alert”(Peter George, 1958), si bien el original literario poseía un tono completamente diferente al de la película, que opta por un matiz abiertamente más satírico y humorístico.
Amén de ese tono irónico impuesto por Kubrick, es la triple interpretación de Peter Sellers (como el presidente norteamericano, el siniestro Dr Strangelove y el capitán británico) la que eleva la propuesta a la categoría, sino de obra maestra, si de una de las mejores cintas de contenido político de la historia. Llena de referencias, diálogos sarcásticos y brillantes contrapuntos, que esconden una realidad mucho más terrible, “Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú?” es, probablemente, la mejor sátira política y militar que ha dado el cine hasta el día de hoy, y su final, aparentemente disparatado, no es precisamente pobre en dosis de pesimismo, sin duda al nivel del que veíamos en la cara seria de la moneda, la ya comentada “Punto Límite”. Para el que suscribe, la mejor obra del sacralizado Kubrick, que, y ya me gustaría que fuera al contrario, nunca ha sido (ni, visto lo visto, será), un realizador santo de mi devoción.
En plena Guerra Fría, se sospecha que un enigmático general prepara un golpe de estado para derrocar al presidente de EE UU. Un golpe de estado que está previsto para dentro de siete días. En ese tiempo, el presidente deberá buscar pruebas para abortarlo. Es la premisa argumental de “Siete días de mayo” (Seven days in may, John Frankenheimer, 1964), otro ejemplo de política-ficción especulativa dirigida por un especialista en thrillers como Frankenheimer. Acaso algo ingenua y demagoga, especialmente en su resolución, la película cuenta entre sus virtudes un buen elenco de actores, entre los que destacan Burt Lancaster como el general sospechoso de querer dar un golpe de estado, a causa de su desacuerdo con la política de evitar la confrontación con la URSS que lleva el presidente (Fedric March), y Kirk Douglas como el coronel que se ve obligado a informar al Gobierno de las irregularidades que se han venido dando en su entorno militar hasta llegar a la conclusión de que ha estado siendo testigo del inicio de una conspiración para establecer un gobierno militar fascista en los Estados Unidos. Frankenheimer dota al conjunto de una agradecida y vigorosa solvencia narrativa, pero no puede evitar un final tan forzado como inverosímil, en el que se utiliza la denuncia a un posible fascismo golpista para realmente azotar al comunismo, ensalzando el guión la figura del presidente del polo capitalista como demócrata intachable mucho más de los recomendable si es verosimilitud política lo que se pretende transmitir.
Como es visible, 1964 fue un año rico en propuestas de cine político. Más alejada de la ficción política que las anteriores, pero igualmente reseñable, es “El Mejor Hombre” (The best man, Franklyn J. Shaffner, 1964), película clave para comprender el proceso de una carrera electoral hacia la presidencia de los Estados Unidos. Protagonizada, de nuevo, por un Henry Fonda en estado de gracia, la película enfrenta a dos candidatos, uno, de sólidos principios, pausado, intelectual, interpretado por Fonda; otro, anticomunista visceral, que no duda en jugar sucio para desprestigiar a su contrincante, interpretado por Cliff Robertson. La película desarrolla, acertadamente y a través de una puesta en escena concisa, aunque algo impersonal, al servicio del guión, la idea de liderazgo en la política, y reflexiona acerca de la vida privada y cotidiana de un candidato a la presidencia, como intentaría más de 30 años después Mike Nichols en clave satírica su muy tendenciosa, aunque no exenta de interés, “Primary Colors” (Ídem, 1998), sobre la cual puede que me anime a escribir en próximas ocasiones.
Si hay algún realizador que se ha empeñado en hacer una radiografía de la historia contemporánea norteamericana, ese es Oliver Stone. Visceral, meticuloso, en muchas ocasiones contradictorio, el cine de Stone puede resultar atractivo o detestable según que la ideología que comparta el espectador, como bien demuestran las airadas reacciones de la derecha hacia sus (relativamente) condescendientes documentales sobre Fidel Castro, o las acusaciones de reaccionario y pro-belicista que la izquierda voceó a raíz de su crónica sobre un par de bomberos del 11-S en la lastimosa “World Trade Center” (Ídem, 2006). Una cosa sí que es clara, cualquiera de las cintas de Stone, por muy reivindicativa que sea, está plasmada bajo un prisma común: la pertenencia a un colectivo. Ya sea para mostrar el durante y después de un conflicto tan traumático como el de Vietnam (“Platoon” no es, como se puede leer en alguna corriente crítica, una cinta antibelicista, sino una radiografía del pueblo americano con un puñado de militares como muestra de estudio), denunciar el capitalismo salvaje (“Wall Street”, 1987), o mostrar los entresijos del negocio del fútbol americano (“Un domingo cualquiera”, Any given Sunday, 1999), Stone siempre impregna sus propuestas norteamericanas bajo el prisma de la diversidad y grandeza de América.
“JFK, caso abierto” (JFK, 1991) es, probablemente, la película más compleja y elaborada de la carrera de Stone. Recreación del asesinato del presidente de los Estados Unidos John Fitzgerald Kennedy a raiz de las investigaciones del fiscal de Nueva Orleans Jim Garrison (Kevin Costner, en la mejor interpretación de su carrera). A efectos de la investigación oficial, el principal responsable del presunto asesinato del presidente Kennedy es Lee Harvey Oswald (Gary Oldman), detenido por varios agentes federales a la salida de un hotel. Sin embargo, Garrison mantiene el convencimiento que intervinieron más personas para cometer lo que él denomina un magnicidio sobre la persona del líder demócrata. A través de un abanico inabarcable de personajes, situaciones y giros en la trama, Stone se apoya en uno de los mejores de trabajo de montaje de la historia del cine para mostrar una minuciosa investigación del crimen de Dallas, con el objetivo, claro está, de realizar un retrato de la sociedad norteamericana.
El punto a favor de “JFK” con respecto a las dos obras que le siguen para formar la trilogía es el carácter contenido del pensamiento ideológico de Stone. El realizador neoyorquino aparca la visceralidad que le lleva a fracasar en alguna de sus propuestas para orquestar la propuesta en torno a uno de sus puntos fuertes (y que también será, a la postre, lo mejor de “Nixon”): el trabajo de documentación. En JFK, además de toda una serie de situaciones reales recreadas con una fidelidad paroxística, Stone nos ofrece una película casera que mostraba, por primera vez y con detalles, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy.
Muchos piensan que “Nixon” (Ídem, 1996), es un biopic demasiado amable de uno de los presidentes más controvertidos de la historia de los Estados Unidos. Otros, que se trata de un ejercicio de vuelta a los lugares comunes de la filmografía de Stone (América, Vietnam) a través de la gestión y vida privada del fallecido presidente californiano. Los menos, entre los que me incluyo, aceptamos que se trata de una obra que retrata, criticando sus errores pero reconociendo sus méritos, el trabajo de un triste acomplejado que no se sintió feliz ni habiendo llegado a ser presidente de su país. Obsesionado con obtener el cariño de la gente, siempre negado, y empeñado en cerrar la situación de Vietnam “con honor” y establecer una relación de coexistencia pacífica con soviéticos y chinos. Pero desde sus primeros meses al frente de la nación norteamericana, la polémica envuelve al presidente electo debido a la fractura social creada por el continuo envío de tropas estadounidenses a Vietnam. Sin embargo, el acontecimiento que le llevó a su dimisión, junto a todo su equipo, fue el descubrimiento público del famoso caso “Watergate”.
Bastante más dispersa y efectista que “JFK” (aquí el uso de recursos visuales como la alternancia entre blanco y negro y color no tiene ningún sentido narrativo, sino que es utilizada por mero esteticismo, al igual que otros trucajes visuales), “Nixon” alcanza interés, de nuevo, gracias al excelente trabajo de documentación de Stone y su equipo, y a la interpretación de todos sus intérpretes secundarios (especialmente, James Woods y el malogrado J:T Walsh, así como un sensacional Paul Sorvino como Henry Kissinger). Anthony Hopkins, sin embargo, pese a componer una interpretación correcta y esforzada, realiza más una performance salida del Actor´s Studio que una imitación del personaje: resulta mucho más convincente, en este sentido, el trabajo de Frank Langella en la portentosa adaptación cinematográfica de la obra de teatro Frost/Nixon (Ídem, Ron Howard, 2008), sin duda una de las mejores interpretaciones de un (ex) presidente de la historia del cine.
Cuando se filtró que Stone preparaba un biopic sobre la figura de George W. Bush, de cara a estrenarlo antes de las elecciones que enfrentaron a John McCain y Barack Obama, mucha gente pensaría que el director cargaría las tintas de manera brutal sobre el que ha sido uno de los peores presidentes de la historia de los Estados Unidos.
Sorprendentemente, “W” (Ídem, 2008) es un demasiado amable y apresurado retrato de la primera legislatura del pequeño de los Bush, en el que no se ocultan las evidentes carencias y defectos del personaje en cuanto a gestor y político, pero sobre el cual se omiten varios detalles como el abuso de drogas (únicamente se hace referencia al alcohol, el cual Bush deja tras desvanecerse una mañana corriendo tras una noche de borrachera) y se hace demasiado hincapié en la obsesión religiosa del protagonista tras su rehabilitación, como si ésta, y no los intereses económicos, hubieran sido el motor de acción del presidente en sus años de mandato. Stone carga las tintas contra Donald Rumsfeld (correcto Richard Dreyfuss) y ensalza la figura de Colin Powell (Jeffrey Wright), contraste demasiado simplista para un documentalista de la categoría de Stone, por más que en la realidad la cosa fuera parecida.
Despojada de la gravedad de sus anteriores obras, más cercana a la sátira pero en casi todo momento inofensiva, “W” puede llegar a salvarse del abismo gracias a la magistral composición de Josh Brolin como el pequeño de los Bush. Sin embargo, “W” es una decepción que coquetea peligrosamente con el más convencional de los melodramas y se aleja del tono visceral, pero riguroso, de las propuestas anteriores.
